Die mitunter sehr gute akustische Leistungsfähigkeit von einem originalen Instrument kann durch einen handwerklich exakten Nachbau nicht kopiert werden. Zupfinstrumente sind hochkomplexe, unter Spannung stehende Klangkörper mit einer flachen Deckenkonstruktion als zentralem Element der Schallerzeugung aus dem lebendigen, inhomogenen Naturmaterial Holz. Die Hölzer des Originals weisen im Vergleich zu jenen des Nachbaus (selbst bei gleicher Holzart) unterschiedliche physikalische und akustische Eigenschaften in Bezug auf Schwingungsverhalten, Schalldurchgang, Klang, Belastbarkeit, Masse und Gewicht auf. Aus diesen Gründen erzielt eine Replika von einem guten, originalen Instrument ohne die exakt gleichen physikalischen Eigenschaften nicht die gleiche klangliche Leistungsfähigkeit wie das Original. Damit jedes Instrument sein optimales akustisches Leistungsvermögen entfalten kann, fokussiere ich meine Arbeit auf die Abstimmung dieser individuellen Materialeigenschaften.
Meine Modelle sind der Versuch einer größtmöglichen Annäherung an das Original und sind zugleich Interpretation, für die ich auf historische und wissenschaftliche Quellen zurückgreife (Pläne, Fachliteratur, Messungen, Dendrochronologien, Fotos, Röntgenaufnahmen und Computertomographien von Originalen, sowie historische Abbildungen). Bei der Herstellung halte ich mich an die jeweilige Bautradition.
Ich arbeite seit Jahrzehnten mit Musikerinnen und Musikern zusammen und habe mit ihnen meine Instrumente für den professionellen, virtuosen Gebrauch optimiert. Im Einzelgespräch werden zusätzliche individuelle Anfertigung, bestmögliche Spielbarkeit und subjektive Klangabstimmung definiert, um die persönlichen klanglichen und haptischen Vorlieben am Instrument umzusetzen.
Mein Hauptaugenmerk liegt in der ausgewogenen Mischung von Klangfarbe und Lautstärke, Ausgewogenheit der Register, Dynamik und Tragfähigkeit des Tones, einfacher Ansprache und Spielbarkeit. Nach diesen Aspekten stimme ich die Decke (den Korpus) jedes Instruments optimal ab.
Für den Korpus finden hochwertige, luftgetrocknete Hölzer besondere Beachtung. Nicht nur natürliche Struktur und Farbe, sondern auch spezielle Maserung werden von mir gesucht und verarbeitet. Es ist mein ästhetischer Anspruch, die natürliche Schönheit der Hölzer in den Vordergrund zu rücken.
Ich beschäftige mich seit meinem 15. Lebensjahr beruflich mit Hölzern und deren Eigenschaften. Eine fundierte Ausbildung in Holzbearbeitung, Materialkunde für Holz, Statik, Kunstgeschichte, Farben-, Formen- und Proportionslehre war in meiner ersten 5-jährigen Ausbildung inbegriffen. Mit 22 Jahren startete ich meine zweite Ausbildung zum Saiten- und Streichinstrumentenerzeuger. 1999 beendete ich diese mit einem Meisterbrief. Bereits in meiner Ausbildung empfand ich großes Interesse an der riesigen Vielfalt der Renaissance- und Barockzupfinstrumente, deren handwerkliches „High End“ und im Besonderen deren obertonreiche Klangwelten. Diese Faszination ist für mich bis zur Gegenwart ungebrochen. Die Spezialisierung auf den Neubau in diesem Gebiet fand nach meinem Meisterbrief 1999 statt.
Alle meine angebotenen Instrumente sind Einzelstücke. Um die jeweiligen Optimierungen in klanglicher und haptischer Hinsicht zu dokumentieren, habe ich detaillierte digitale Pläne von ihrem inneren und äußeren Aufbau angefertigt. Sie werden von MusikerInnen aus der gesamten EU, angrenzenden Ländern, den USA , Australien, Israel u.a. gespielt. Von folgenden Hochschulen wurden meine Instrumente angekauft und stehen dort StudentInnen zur Verfügung: mdw Wien, MUK Wien, HfMT Köln, HfM Würzburg, HfM München, Mozarteum Salzburg, Kunstuni Graz.
Von 2013 bis 2016 erfolgte auf Initiative des Lautenisten Hubert Hoffmann die Konservierung und Dokumentation der im Besitz des Stiftes Kremsmünster befindlichen Lauten durch die Restauratoren Klaus Martius und Sebastian Kirsch.
In diesem Rahmen konnte ich anhand detaillierter Messungen am geöffneten Original mittels Röntgenaufnahmen und Dendrochronologie eine möglichst genaue Rekonstruktion der kleinen 11-chörigen Langenwalder 1627 / Greimbl 1678 Barocklaute herstellen. Im zweiten Schritt entwickelte ich ein neues 11-chöriges Modell mit einem ab 1720 üblichen "Schwanenhals" und einer ab 1700 üblichen Fächerbebalkung unter dem Steg an der Fichtendecke.
Finanziert wurde dieses Projekt dank einer Förderung durch den Austria Wirtschaftsservice (aws 2014, zweistufiges Auswahlverfahren).
Links: Mein Prototyp mit "Schwanenhals", barockem Spielhals und Fächerbebalkung.
Rechts: Möglichst exakter Nachbau der originalen Knickhals Laute von Jacob Langenwalder 1627 / Umbau 11 chörig von Matthias Greimbl Kremsmünster 1678.
Das Original hat eine "Renaissance" Bebalkung und einen Korpus aus Tannenholz. Vor dem Umbau 1678 war die Laute vermutlich 9 oder 10 chörig.
Das Interessante an diesem Projekt ist, dass diese sechs Lauten in ihrer Bauweise seit 250 Jahren unverändert geblieben sind. Darüber hinaus lassen die vorhandenen Abnutzungsspuren an der Lautendecke im Bereich des Stegs Rückschlüsse auf die Position der Zupfhand zu.
(Die Lauten des Stifts Kremsmünster, PLV Peißenberg 2020)
Das Mozarteum Salzburg beauftragte 2018 einige MusikinstrumentenbauerInnen exakte Nachbauten von Musikinstrumenten des Salzburg Museum herzustellen. Im Zuge dessen führte ich, auf Vermittlung vom Lautenisten Hubert Hoffmann, die Vermessung des Originals der 11-chörigen Barocklaute von A. F. Mayer (1723) - Korpus von Michael Gartner (1524), sowie der Colachon von Johannes Schorn (1688) durch und fertigte mithilfe von Computertomographien und Dendrochronologien möglichst genaue Kopien an.
Die ursprüngliche Laute von Michael Gartner (1524) hatte vermutlich sechs Chöre. Im Rahmen des Projekts gab das Mozarteum Salzburg auch den Bau einer Rekonstruktion von Michael Gartners 6-chöriger Tenor-Renaissancelaute in Auftrag. Als Grundlage für das äußere Design dienten unterschiedliche historische Darstellungen.
Originale Laute von Michael Gartner (der Korpus ist von 1524 und einer der ältesten), umgebaut von A. F. Mayer (1723) in eine 11 chörig d-Moll Laute, Salzburg Museum (MI 1087)
Die akustische Abstimmung von Zupfinstrumenten aus dem inhomogenen Naturmaterial Holz, im Besonderen der Decke inklusive der Balkenkonstruktion, ist eine sehr individuelle, vielfältige, komplexe Kunst und erfordert die Sinne Sehen, Hören und Tasten des Menschen. Mit dem vor allem im Streichinstrumentenbau propagierten Einsatz von akustischen Messmethoden (Modal- / Schwingungsmusteranalyse) wird versucht, eine möglichst genaue akustische "(Klang-) Kopie" eines allgemein sehr gut bewerteten Originalinstruments herzustellen. Die Kopie basiert auf den bereits präzise gemessenen akustischen Referenzwerten der Originale (z. B. Stradivari, Guarneri, etc.). Entscheidend für die Herstellung der Kopie ist auch die Verwendung von Hölzern, deren physikalische Eigenschaften denen des Originalholzes so ähnlich wie möglich sind (Dichte, Masse, Schallgeschwindigkeit im Holz). Der innere Spannungszutand am Originalkorpus, mit oder ohne Besaitung, der die Akustik ebenfalls beeinflusst, kann jedoch nicht gemessen werden. Die Anwendung dieser Messmethode im akustischen Abstimmungsprozess ist bei neu gebauten Zupf- und Streichinstrumenten nur dann sinnvoll, wenn die oben genannten Bedingungen erfüllt sind - nämlich, dass allgemein sehr gut bewertete, vermessene Instrumente als Referenz zur Verfügung stehen. Sind keine Referenzinstrumente als Vorlage existent (Es existieren keine vermessenen Originallauten) ist die Anwendung dieser Methode für den Neubau wenig hilfreich. Um optimale Ergebnisse bei neu gebauten Zupfinstrumenten in der akustischen Qualität bezüglich ausgewogener Mischung von Klangfarbe und Lautstärke, Ausgewogenheit der Register, Dynamik und Tragfähigkeit des Tones, einfachen Ansprache und Spielbarkeit zu erzielen, ist ein langjähriger wechselseitiger Austausch mit professionellen / virtuosen MusikerInnen unerlässlich.
Am Originalinstrument kann nur das Alter des Deckenholzes mittels dendrochronologischer Untersuchung (Jahresringanalyse) wissenschaftlich festgestellt werden (sofern keine „alte Decke“ neu verbaut wurde). Bei allen anderen Bauteilen ist eine genaue Altersbestimmung nicht möglich bzw. kann sich eine zeitliche Einordnung nur an der Bautradition orientieren. Wegen oft mehrmaliger Umbauten (zuletzt in Gitarren) oder späterer Restaurierungen sind exakte zeitliche Bestimmungen einzelner Instrumententeile anhand der Bautradition nicht oder nur bedingt möglich. Ohne dendrochronologische Untersuchung sind Zeitdatierungen von Instrumenten mit Vorsicht zu bewerten.
Heutzutage werden Lauten und Violinen meist in einpersonen Werkstätten gebaut. In der Blütezeit der Laute wurden die Instrumente in großer Stückzahl arbeitsteilig hergestellt. Die Manufakturen italienischer Lautenmacher verarbeiteten Halbfertigteile, die unter anderem vom Alpennordrand über die Alpen nach Italien transportiert wurden (Auszug: Füssener Lauten und Geigenbau. Hofmeister Musikverlag, 2017, S.95-96). Nachlässe berühmter Lautenbauer listen die schiere Menge an halbfertigen und fertigen Teilen, sowie fertiger Lauten auf. Bei Laux Maler (1552, Bologna) ist die Rede von 1.100 Lauten, 1.354 Decken (davon 1.154 bereits mit Rosette und Einlegearbeiten). Bei Moise und Magno Tiefenbrucker (1581, Venedig) liest man von 335 Lauten, 8 Gitarren, 150 Lautenkorpora, 60 unfertigen Lauten, gelagertes Halbzeug, 15.200 Eibenspänen, 2.000 Decken, 300 Stege, 600 Hälse, 160 Wirbel. Bei Caspar Frei (1627, Bologna): 522 Lauten und Chitarronen, einige hundert Gitarren, 400 Decken.
Die Laute gehörte seit dem 15. Jahrhundert zum Kanon der Instrumente des höheren Standes. Ihren Höhepunkt hatte sie in der Renaissance als Königin der Instrumente. Sie wurde als Statussymbol in der aristokratischen Gesellschaft verstanden und besaß einen hohen monetären und symbolischen Wert. Vergleichbar mit dem hohen Ansehen und Wert der Instrumente der Violinfamilie und des Klaviers in unserer bürgerlichen Gesellschaft. Historischen Quellen zufolge waren die Kosten für Anschaffung und Unterhalt von Lauten im gleichen Zeitabschnitt um ein Vielfaches höher als die von Streichinstrumenten aus der Familie der Violinen. Der Lautenist Silvius Leopold Weiss erhielt jährlich so viel Gehalt wie die gesamte Dresdner Hofkapelle zusammen.
Musikinstrumente sind primär zum Musizieren gedachte Gebrauchsgegenstände und können darüberhinaus kunsthandwerklich aufwendig gestaltet sein. Durch Veränderungen in der Musikästhetik verloren vom Mittelalter über Renaissance bis Barock viele Zupfinstrumente ihren Gebrauchswert und verschwanden. Ein möglicher Umbau sicherte ihre weitere Verwendung (siehe Lauten-mehr lesen-Transformationen). Infolge des grundlegenden stilistischen Wandels in Richtung Klassik verloren um 1800 alle Barockzupf(streich)instrumente ihren Gebrauchswert. Dadurch verschwand die Mehrzahl der schlichten Instrumente. Ausgenommen von dieser Entwicklung sind die Streichinstrumente der Geigenfamilie. Sie wurden an die Veränderungen angepasst bzw. umgebaut, sofern es die Modelle zuließen und werden ohne Unterbrechung bis heute verwendet. Der kunsthandwerkliche Wert vorhandener "ausgedienter" Barockzupfinstrumenten garantierte die nötige Aufmerksamkeit und förderte ihren Fortbestand in damaligen Privatsammlungen bzw. Kunstkammern. Sie sind heute in den Museumssammlungen als Ausstellungstücke neben den schlichten Instrumenten zu sehen. Dies hat zur Folge, dass es derzeit eine quantitativ verzerrte Verteilung von schlichten, zugunsten von kunsthandwerklich aufwendig ausgeführten Instrumenten gibt.
Um 1905 begann die Originalklang Bewegung im deutschsprachigen Raum. Sie ist das Bemühen, Musik vergangener Epochen (besonders Barock, Renaissance, Klassik) so zu interpretieren, wie sie zur Zeit ihrer Entstehung geklungen hat. Zentral sind dabei der Einsatz von Originalinstrumenten (bzw. Kopien), historische Spieltechniken, passende Besetzungsstärken sowie Kenntnisse über Artikulation, Verzierung und Tempi. Dadurch kamen vormals ausgediente originale Barock(streich)instrumente wieder zum Einsatz und zugleich erhöhte sich ihr monetärer Wert.
Die um 1800 völlig aus dem öffentlichen Musikgeschehen verschwundenen, für den Generalbass nötigen und in anderen musikalischen Bereichen eingesetzten Lauteninstrumente wurden von interessierten, professionellen klassischen Gitarristen nach und nach reaktiviert. Aufgrund weniger und zudem im schlechten Zustand befindlicher originaler Lauteninstrumente aus der Renaissance und des Barock entstand der Nachbau. Da Benützer und Hersteller anfangs wenig über ursprüngliche Verwendung, Spieltechnik, Saitenspannung, Klang- und Musikästhetik der Epochen wussten, orientierten sie sich mit wenigen Ausnahmen am bekannten, damals aktuellen, klassischen Gitarrenbau (hohes Gewicht aufgrund zu großer Materialstärke, hohe Saitenspannung). Auch wurden für die Bässe die Saiten der modernen klassischen Gitarre - umsponnene Saiten mit Seidenkern (Kathedraler Klang - zu langer Sustain) bevorzugt. Im Laufe der Zeit erfolgte unter Berücksichtigung originaler Quellen eine sehr genaue Erforschung der Instrumente, der historischen Aufführungspraxis und des wunderbar tongebenden Saitenmaterials aus Darm, bzw. wurden für Lauten gute künstliche Saiten entwickelt.
Die in unserer Zeit weit verbreitete moderne klassische Gitarre und deren „Klangwelt“ mit ihren 6 Einzelsaiten, doch sehr anderen Spielweise - Zupftechnik, Haptik, Bauweise - mit dickeren Materialstärken, ihrer höheren Saitenspannung, ihrer sehr unterschiedlichen Klangcharakteristik und einem viel grundtönigeren Klang (die höchste Saite / Tonlage ist nicht die dünnst mögliche), übt bis heute nach wie vor einen großen Einfluss auf die chörige „Klangwelt“ der Lauten aus. Die Trennung dieser beiden sehr unterschiedlichen „Klangwelten“ scheint nach so langer Zeit für viele immer noch schwierig zu sein.
Kein Instrument der Originalklang Bewegung ist so häufig sogenannten "Verbesserungen und Erneuerungen" hinsichtlich der Lautstärke unterworfen wie die Laute, mit dem vorhersehbaren Ergebnis des Klangcharakters, der Spielweise ähnlich einer klassischen Gitarre oder bei Instrumenten mit zu geringen Materialstärken am Korpus mit einer vorhersehbar statischen Instabilität und einem dünnen, flachen Klang ähnlich eines "Banjos". In der historisch informierten Aufführungspraxis wären solche Vorhaben an den verwendeten Streichinstrumenten völlig undenkbar.
Alles wird stets von dem Ziel angetrieben, etwas mehr Lautstärke zu erzeugen. Der Verlust des „edlen“ Klangcharakters der Instrumente wird, für mich unverständlich, ohne Weiteres hingenommen. Persönlich halte ich diese neuen "Innovationen" klanglich für misslungen bis langweilig. Ich bin mittlerweile der festen Überzeugung, dass Lauteninstrumente im Gestaltungsspielraum ihrer jeweiligen, uns bekannten, akustisch primär wirksamen, traditionellen Bauweise am Korpus gefertigt werden sollten. Mit einer angemessenen Saitenspannung, die es der rechten Hand ermöglicht, nahe am Steg zu spielen, sofern dies historisch üblich war.
Mit vorhandenem Wissen und Können im Lautenbau und entsprechenden Spielfertigkeiten der MusikerInnen lässt sich in der Bautradition ohne Klangverlust bis zu einem gewissen Grad eine sehr gute Lautstärke erzielen. Allerdings ist zu akzeptieren, dass Lauteninstrumente (das gilt auch für Gitarren), bei denen die Saiten mit den Fingern angeschlagen werden (geringere Energieübertragung), nicht die gleiche Lautstärke / Schallintensität erreichen können, wie mit einem Bogen gestrichene Instrumente oder große Tasteninstrumente mit einer Mechanik und Metallsaiten.
Dieser Umstand führt seit Beginn der Originalklang Bewegung zu Problemen im Orchesterkontext, da die Aufführungen üblicherweise in für Lauteninstrumente (historisch betrachtet) zu großen Räumlichkeiten stattfinden und zudem meist in einer unverhältnismäßigen Instrumentierung arrangiert sind (zb. eine einzige "Quoten" Theorbe oder Arciliuti zusammen mit einer zu großen Besetzung, womöglich noch mit "modernen" Streichinstrumenten die mit Darmsaiten besaitet wurden - große Violoncello oder sonstigen modernen Instrumenten). Folglich müssen Spieler der Lauteninstrumente im Basso-Continuo aus den oben genannten Gründen so nahe an oder jenseits ihrer Grenzen spielen, so dass eine dynamische Klanggestaltung nicht, geschweige denn ein guter Ton möglich ist. Dennoch sind sie für uns Zuhörer kaum hörbar.
Basso-Continuo: Im Kontext der historisch informierten Aufführungspraxis steht eine fundierte musikwissenschaftliche Untersuchung der gemeinsamen Verwendung?, Anzahl? und Größen? / Stimmlagen? (Sopran?, Alt?, Bass?, reentrant Theorbe) von Lauteninstrumenten noch an. In Jean-Baptiste Lullys Oper Alceste (1674) wirkten etwa 60 Lautenspieler mit.
Dasselbe Hörproblem gibt es auch bei Soloauftritten in übergroßen Sälen, insbesondere für weiter entfernte Sitzplätze. Je nach Anforderung besteht, meiner Meinung nach, mittlerweile eine akzeptable Lösung für dieses seit jeher existierende Problem: eine fein abgestimmte, maßvolle, tontechnische Schallverstärkung. Dank der rasanten und kontinuierlichen technologischen Entwicklungen ist es heutzutage, mit einem dementsprechenden Equipment in Kombination mit einem sehr guten Mikrofon, für Konzertveranstalter und interessierte MusikerInnen möglich, relativ kostengünstig qualitativ hochwertige Ergebnisse zu produzieren. Eine angemessene Anleitung und Optimierung in diesem Bereich (auch im Sinne der Musikvideo-Produktion für die sozialen Medien) sollte in den Ausbildungsstätten der MusikerInnen integriert werden.
Ich kann den in mehrfacher Hinsicht widersprüchlichen Argumenten nicht mehr folgen: In der historisch informierten Aufführungspraxis sind alle Arten von sogenannten "Verbesserungen und Neuerungen", die immer eine signifikante Veränderung des Klangcharakters mit sich bringen, bei Lauteninstrumenten zulässig, sofern eine etwas höhere Lautstärke erreicht wird. Aber eine tontechnische Verstärkung von (in der Bautradition hergestellten) Lauteninstrumenten wird jedoch grundsätzlich abgelehnt.
Der moderate Einsatz dieser Technologie (wo immer möglich und nötig) würde die allseits bekannten Probleme der bestehenden Ungleichgewichte mit einem geringeren Klangverlust zum Großteil lösen und es allen ZuhörerInnen ermöglichen, die bei musikalischen Darbietungen verwendeten Lauteninstrumente auch von weiter entfernten Plätzen aus akustisch angemessen zu genießen.
Ich veranstalte im Jahr bis zu vier Konzerte in meiner Werkstatt. Ein Ort, der bei diesen Anlässen als „Versuchslabor“ bis zur Präsentation von vollständigen Programmen dient.
Interpreten: David Bergmüller, Thomas Boysen, André Ferreira, Michael Freimuth, Hubert Hoffmann, Haidl Klaus, Sven Schwanberger, Ensemble Cicchetti Musicali
