Die mitunter sehr gute akustische Leistungsfähigkeit von einem originalen Instrument kann durch einen handwerklich exakten Nachbau nicht kopiert werden. Zupfinstrumente sind hochkomplexe, unter Spannung stehende Klangkörper mit einer flachen Deckenkonstruktion als zentralem Element der Schallerzeugung aus dem lebendigen, inhomogenen Naturmaterial Holz. Die Hölzer des Originals weisen im Vergleich zu jenen des Nachbaus (selbst bei gleicher Holzart) unterschiedliche physikalische und akustische Eigenschaften in Bezug auf Schwingungsverhalten, Schalldurchgang, Klang, Belastbarkeit und Gewicht auf. Aus diesen Gründen erzielt eine Replika von einem guten originalen Instrument ohne die exakt gleichen physikalischen Eigenschaften nicht die gleiche akustische - klangliche Leistungsfähigkeit wie das Original. Damit jedes Instrument sein optimales akustisches - klangliches Leistungsvermögen entfalten kann, fokussiere ich meine Arbeit auf die Abstimmung dieser individuellen Materialeigenschaften.
Meine Modelle sind der Versuch einer größtmöglichen Annäherung an das Original und sind zugleich Interpretation, für die ich auf historische und wissenschaftliche Quellen zurückgreife (Pläne, Fachliteratur, Messungen, Dendrochronologien, Fotos, Röntgenaufnahmen und Computertomographien von Originalen, sowie historische Abbildungen). Bei der Herstellung halte ich mich an die jeweilige Bautradition.
Ich arbeite seit Jahrzehnten mit Musikerinnen und Musikern zusammen und habe mit ihnen meine Instrumente für den professionellen, virtuosen Gebrauch optimiert. Im Einzelgespräch werden zusätzliche individuelle Anfertigung, bestmögliche Spielbarkeit und subjektive Klangabstimmung definiert, um die persönlichen klanglichen und haptischen Vorlieben am Instrument umzusetzen.
Mein Hauptaugenmerk liegt in der ausgewogenen Mischung von Klangfarbe und Lautstärke, Ausgewogenheit der Register, Dynamik und Tragfähigkeit des Tones, einfachen Ansprache und Spielbarkeit. Nach diesen Aspekten stimme ich die Decke (Korpus) jedes Instruments optimal ab.
Für den Korpus finden hochwertige, luftgetrocknete Hölzer besondere Beachtung. Nicht nur natürliche Struktur und Farbe, sondern auch spezielle Maserung werden von mir gesucht und verarbeitet. Es ist mein ästhetischer Anspruch, die natürliche Schönheit der Hölzer in den Vordergrund zu rücken.
Ich beschäftige mich seit meinem 15 Lebensjahr beruflich mit Hölzern und deren Eigenschaften. Eine fundierte Ausbildung in Holzbearbeitung, Materialkunde für Holz, Kunstgeschichte, Farben- Formen- und Proportionslehre war in meiner ersten 5 jährigen Ausbildung inbegriffen. Mit 22 Jahren startete ich meine zweite Ausbildung und stellte mein erstes Musikinstrument her. 1999 beendete ich diese mit einem Meisterbrief zum Saiten und Streichinstrumentenerzeuger. Bereits in meiner Ausbildung empfand ich großes Interesse an der riesigen Vielfalt der Renaissance und Barockzupfinstrumente, deren handwerkliches „High End“ und im besonderen deren obertonreiche Klangwelten. Diese Faszination ist bis zur Gegenwart ungebrochen. Die Spezialisierung auf den Neubau in diesem Gebiet fand nach dem Meisterbrief 1999 statt.
Alle meine angebotenen Instrumente sind Einzelstücke. Um die jeweiligen Optimierungen in akustischer - klanglicher und haptischer Hinsicht zu dokumentieren habe ich detaillierte digitale Pläne angefertigt.
Meine Instrumente werden von MusikerInnen aus der gesamten EU, angrenzenden Ländern, den USA , Australien, Israel u.a. gespielt. Von folgenden Hochschulen wurden meine Instrumente angekauft und stehen dort StudentInnen zur Verfügung: mdw Wien, MUK Wien, HfMT Köln, HfM Würzburg, HfM München, Mozarteum Salzburg, Kunstuni Graz.
Im Zuge der durch Restaurator Klaus Martius und Dr. Sebastian Kirsch, auf Initiative vom Lautenisten Hubert Hoffmann, durchgeführten Konservierung und Dokumentation der Lauten des Stifts Kremsmünster konnte ich, dank einer Förderung des Austria Wirtschaftsservice (aws 2014, zwei stufiges Auswahlverfahren), nach eingehender Vermessung am offenen Original unter Zuhilfenahme von Dendrochronologie und Röntgenaufnahmen, den möglichst exakten Nachbau der kleinen 11-chörigen Langenwalder 1627 / Greimbl 1678 Barocklaute durchführen. Davon ausgehend entwickelte ich ein neues 11-chöriges Modell mit einem ab 1720 üblichen "Schwanenhals" und einer ab 1700 üblichen Fächerbalken unter dem Steg an der Fichtendecke.
Links: Mein Prototyp mit "Schwanenhals", barockem Spielhals und Fächerbebalkung.
Rechts: Möglichst exakter Nachbau der originalen Knickhals Laute von Jacob Langenwalder 1627 / Umbau 11 chörig von Matthias Greimbl Kremsmünster 1678.
Das Original hat eine "Renaissance" Bebalkung und einen Korpus aus Tannenholz. Vor dem Umbau 1678 war die Laute vermutlich 9 oder 10 chörig.
Das außergewöhnliche an diesem Projekt ist der seit 250 Jahren unveränderte Zustand dieser Lauten bezüglich der Bautradition und der Spielspuren.
(Die Lauten des Stifts Kremsmünster, PLV Peißenberg 2020)
Das Mozarteum Salzburg beauftragte 2018 einige MusikinstrumentenbauerInnen exakte Nachbauten der Musikinstrumente des Salzburg Museum herzustellen. In diesem Zusammenhang führte ich, auf Vermittlung vom Lautenisten Hubert Hoffmann, die Vermessung der Originale unter Zuhilfenahme von Dendrochronologien und Computertomographie durch und stellte einen möglichst genauen Nachbau der 11-chörigen Barocklaute von A. F. Mayer (1723) - Korpus von Michael Gartner (1524), sowie der Colachon von Johannes Schorn (1688) her. Weiters rekonstruierte ich für das Mozarteum Salzburg unter Berücksichtigung historischer Darstellungen die 6-chörige Tenor-Renaissancelaute von Michael Gartner (1524).
Originaler Laute von Michael Gartner (der Korpus ist von 1524 und einer der ältesten), umgebaut von A. F. Mayer (1723) in eine 11 chörig d-Moll Laute, Salzburg Museum (MI 1087)
Die akustische Abstimmung von Zupfinstrumenten aus dem inhomogenen Naturmaterial Holz, im besonderen der Decke inklusive der Balkenkonstruktion, ist eine sehr individuelle, vielfältige komplexe Kunst und erfordert die Sinne Sehen, Hören und Tasten des Menschen. Mit dem vor allem im Streichinstrumentenbau propagierten Einsatz von akustischen Messmethoden (Modalanalyse) wird versucht eine möglichst genaue akustische (Klang-) Kopie eines Originals herzustellen. Unter der Einbeziehung von zusätzlichen messbaren physikalischen Eigenschaften des Originalholzes (Gewicht, Messungen der Schallgeschwindigkeit durch das Holz). Als Vorlage für die Kopie dienen bereits akustisch genau vermessene sehr gute Originalinstrumente (z. B. Stradivari, Guarneri, etc.). Wobei am originalen Korpus die innewohnenden Spannungszustände nicht vermessen werden können. Dieses Verfahren dient bei neu gebauten Zupfinstrumenten (mit deren komplexeren Struktur / Decke+Balken+Korpus als eine Violine) im akustischen Abstimmungsprozess mit seinen vielen Arbeitsschritten nur unter den oben genannten Voraussetzungen (es gibt keine akustisch vermessenen Originallauten) als unterstützende Maßnahme und ist alleine kein Garant für eine allgemeine sehr gute akustische Gesamtqualität. Um optimale Ergebnisse bei neu gebauten Zupfinstrumenten in der akustischen Qualität bezüglich ausgewogener Mischung von Klangfarbe und Lautstärke, Ausgewogenheit der Register, Dynamik und Tragfähigkeit des Tones, einfachen Ansprache und Spielbarkeit zu erzielen ist eine Zusammenarbeit mit professionellen/virtuosen MusikerInnen unerlässlich.
Am Originalinstrument kann nur das Alter des Deckenholzes mittels dendrochronologischer Untersuchung (Jahresringanalyse) wissenschaftlich festgestellt werden (sofern keine „alte Decke“ neu verbaut wurde). Bei allen anderen Bauteilen ist eine genaue Altersbestimmung nicht möglich bzw. kann sich eine zeitliche Einordnung nur an der Bautradition orientieren. Wegen oft mehrmaliger Umbauten (zuletzt in Gitarren) oder späterer Restaurierungen sind exakte zeitliche Bestimmungen einzelner Instrumententeile anhand der Bautradition nicht oder nur bedingt möglich. Ohne dendrochronologische Untersuchung sind Zeitdatierungen von Instrumenten mit Vorsicht zu bewerten.
In der Blütezeit der Laute wurden die Instrumente in großer Stückzahl arbeitsteilig hergestellt. Die Manufakturen italienischer Lautenmacher verarbeiteten Halbfertigteile, die unter anderem vom Alpennordrand über die Alpen nach Italien transportiert wurden (Auszug: Füssener Lauten und Geigenbau. Hofmeister Musikverlag, 2017, S.95-96). Nachlässe berühmter Lautenbauer listen die schiere Menge an halbfertigen und fertigen Teilen, sowie fertiger Lauten auf. Bei Laux Maler (1552, Bologna) ist die Rede von 1.100 Lauten, 1.354 Decken (davon 1.154 bereits mit Rosette und Einlegearbeiten). Bei Moise und Magno Tiefenbrucker (1581, Venedig) liest man von 335 Lauten, 8 Gitarren, 150 Lautenkorpora, 60 unfertigen Lauten, gelagertes Halbzeug, 15.200 Eibenspänen, 2.000 Decken, 300 Stege, 600 Hälse, 160 Wirbel. Bei Caspar Frei (1627, Bologna): 522 Lauten und Chitarronen, einige hundert Gitarren, 400 Decken.
Historischen Quellen zufolge waren die Kosten für Anschaffung und Unterhalt von Lauten im gleichen Zeitabschnitt um ein Vielfaches höher als die von Streichinstrumenten aus der Familie der Violinen. Der Lautenist Silvius Leopold Weiss erhielt jährlich so viel Gehalt wie die gesamte Dresdner Hofkapelle zusammen.
Musikinstrumente sind erstrangig Gebrauchsgegenstände zum musizieren und können zweitrangig kunsthandwerklich aufwendig gestaltet sein. Durch Veränderungen in der Musikästhetik verloren vom Mittelalter über Renaissance bis Barock viele Zupfinstrumente ihren primären Gebrauchswert und verschwanden. Ein möglicher Umbau sicherte ihre weitere Verwendung. Infolge des grundlegenden stilistischen Wandel in Richtung Klassik verloren um 1800 alle Barockzupf(streich)instrumente ihren primären Gebrauchswert. Dadurch verschwand die größere Anzahl an schlichten Instrumenten (Ausgenommen die Streichinstrumente der Geigenfamilie. Sie wurde an die Veränderungen angepasst /umgebaut sofern es die Modelle zuließen und ohne Unterbrechung bis heute verwendet). Der zweitrangige kunsthandwerkliche Wert sicherte vorhandenen Barockzupfinstrumenten die nötige Aufmerksamkeit und förderte ihren Fortbestand in damaligen Privatsammlungen bzw. Kunstkammern. Sie sind heute in den Museumssammlungen als Ausstellungstücke neben den schlichten Instrumenten zu sehen. Dies hat zur Folge, dass es derzeit eine quantitativ verzerrte Verteilung von schlichten zugunsten von kunsthandwerklich aufwendig ausgeführten Instrumenten gibt.
Um 1905 begann die „Originalklang“ Bewegung im deutschsprachigen Raum. Ausgediente originale Barock(streich)instrumente wurden wieder eingesetzt. Sie bekamen ihren primärer Gebrauchswert wieder zurück und zugleich erhöhte sich ihr monetärer Wert. Die um 1800 völlig aus dem öffentlichen Musikgeschehen verschwundenen, für den Generalbass nötigen und in anderen musikalischen Bereichen eingesetzten Lauteninstrumente wurden von interessierten, professionellen klassischen Gitarristen nach und nach reaktiviert. Aufgrund der wenigen und zudem im schlechten Zustand befindlichen originalen Lauteninstrumente aus der Renaissance und des Barock entstand der Nachbau. Der sich am Beginn, aus mangelnden Wissen der Benützer und Hersteller über deren ursprüngliche Verwendung, Spieltechnik, Saitenspannung, Klangästhetik und Musikästhetik der Epochen, am aktuellen klassischen Gitarrenbau = hohes Gewicht orientierte (mit wenigen Ausnahmen). Auch wurden für die Bässe die Saiten der modernen klassischen Gitarre - umsponnene Saiten mit Seidenkern (Kathedraler Klang - zu langer Sustain) bevorzugt. Im Laufe der Zeit erfolgte unter Berücksichtigung originaler Quellen eine sehr genaue Erforschung der Instrumente, der Aufführungspraxis und des wunderbar Ton gebenden Saitenmaterial aus Darm bzw. wurden für die Lauten gute künstliche Saiten entwickelt. Die in unserer Zeit sehr weit verbreitete moderne klassische Gitarre mit ihren 6 Einzelsaiten, ihrer sehr unterschiedlichen Klangcharakteristik, doch sehr anderen Spielweise - Zupftechnik, Haptik, Bauweise - mit dickeren Materialstärken, ihrer höheren Saitenspannung und einem viel grundtönigeren Klang (die höchste Saite ist nicht die dünnst mögliche), übt bis heute nach wie vor einen großen Einfluss auf die chörige Lautenwelt aus. Kein Instrument der „Originalklang“-Bewegung ist so häufig sogenannten „Verbesserungen und Erneuerungen“ hinsichtlich der Lautstärke unterworfen wie die Laute (An Streichinstrumenten wären derartige Vorhaben völlig undenkbar).
Mit dem Ergebnis des Klangcharakters ähnlich einer klassischen Gitarre oder bei Instrumenten mit zu geringen Materialstärken am Korpus ähnlich des dünnen, flachen Klanges eines „Banjos“. Alles wird stets von dem Ziel angetrieben, etwas mehr Lautstärke zu erzeugen. Der Verlust des „edlen“ Klangcharakters der Instrumente wird, für mich unverständlich, ohne Weiteres hingenommen. Persönlich halte ich diese neuen „Innovationen“ klanglich für misslungen bis langweilig und bin mittlerweile der festen Überzeugung, dass Lauteninstrumente nach ihren jeweiligen traditionellen Bauweisen am Korpus gefertigt und mit einer entsprechenden Saitenspannung bespannt werden sollten. Die sollte es der rechten Hand auch ermöglichen, nahe am Steg zu spielen, sofern es historisch üblich war.
Mit dem vorhandenen Wissen einer Lautenbauer/in und den entsprechenden Spielfertigkeiten der Musikerinnen lässt sich in der Bautradition bis zu einem gewissen Grad eine sehr gute Lautstärke erzielen. Allerdings ist zu akzeptieren, dass Lauteninstrumente (das gilt auch für Gitarren), bei denen die Saiten mit den Fingern angeschlagen werden (geringere Energieübertragung) nicht die gleiche Lautstärke / Schallintensität erreichen können wie mit einem Bogen gestrichene Instrumente oder große Tasteninstrumente mit einer Mechanik und Metalsaiten. Dieser Umstand führt seit Beginn der „Originalklang“ Bewegung zu Problemen im Orchesterkontext, da die Aufführungen üblicherweise in für Lauteninsrumente zu großen Sälen, Räumlichkeiten stattfinden und zudem meist in einer unverhältnismäßigen Instrumentierung arrangiert sind (zb. eine einzige „Quoten“Theorbe zusammen mit einer zu großen Besetzung oder Anzahl an „modernen“ Streichinstrumenten, oder eine moderne klassische Gitarre als Liedbegleitung in einer szenisch aufgeführten Oper, etc., etc. / in der Oper Alceste, 1674, von Jean-Baptiste Lully wurden um die 60 Lautenspieler eingesetzt). Folglich müssen die Spieler des Basso-Continuo ihre Lauteninstrumente so nahe an oder jenseits ihrer Grenzen spielen, dass eine dynamische Klanggestaltung nicht, geschweige denn ein guter Ton, möglich ist. Im Vergleich zu den anderen Instrumenten sind sie dennoch für uns Zuhörer kaum hörbar. Dasselbe Hörproblem gibt es auch bei Soloauftritten in übergroßen Sälen, insbesondere auf weiter entfernten Plätzen.
Je nach den Anforderungen besteht, meiner Meinung nach, mittlerweile eine akzeptable Lösung für dieses seit jeher existierende Problem, nämlich die der entsprechenden, moderaten tontechnischen Schallverstärkung. Dank der rasanten und kontinuierlichen technologischen Entwicklungen ist es heutzutage, mit einem dementsprechenden Equipment in Kombination mit einem sehr guten Mikrofon, für Konzertveranstalter / interessierte Musikerinnen möglich, relativ kostengünstig, qualitativ hochwertige Ergebnisse zu produzieren. Eine angemessene Anleitung und Optimierung in diesem Bereich sollte in den Ausbildungsstätten integriert werden.
Wenn es um eine größere Lautstärke geht kann ich aufgrund der neuen Entwicklungen in der Tontechnik der Argumentation nicht mehr folgen: Bauliche, akustische Verunstaltungen der Instrumente - JA / tontechnische Verstärkung - NEIN!
Der Einsatz dieser Technik (wo immer möglich und nötig) würde die allseits bekannten Probleme lösen und es allen Zuhörern ermöglichen die bei den musikalischen Darbietungen verwendeten Lauteninstrumente auch von weiter entfernten Plätzen aus akustisch angemessen zu genießen.
Ich veranstalte im Jahr bis zu vier Konzerte in meiner Werkstatt. Ein Ort, der bei diesen Anlässen als „Versuchslabor“ bis zur Präsentation von vollständigen Programmen dient.
Interpreten: David Bergmüller, Thomas Boysen, André Ferreira, Michael Freimuth, Hubert Hoffmann, Haidl Klaus, Sven Schwanberger, Ensemble Cicchetti Musicali
